Ovdje gdje nas više nema


Galerija Prozori Zagreb
kustos: Irena Bekić
zvučna instalacija 
2017.





Prostorna audio instalacija Ovdje gdje nas više nema Bojana Gagića temeljena je na istraživanju prostora osobne povijesti. Zvuk urbanih sekvenci obilježenih nekim prošlim bliskim odnosima, autor transponira u zapis kojim će definirati novi ambijent. U određenom se smislu radi o inverziji, upisivanju zvukova grada u interijer galerije/knjižnice, prisvajanju tuđih prostora, prepletanju intimnog i javnog, no isto tako o provociranju i propitivanju tišine. Pojedinačni audio zapis u trajanju od 20 sekundi aktivira se intervencijom posjetitelja/ice. Na taj način pokrenut, zvučni zapis postaje promjenjiva i privremena konfiguracija koja ne definira samo umjetnički rad, već i prostor konstituiran od vremena/prostora zvuka i tišine.

Irena Bekić



Autorovom formalnom određenju izložbe kao 'prostorne audio instalacije', dodao bih i riječ vizualna, ne toliko zato što se izložba u baratanju prostorom, kao svakako ključnim određenjem formata, koristi i slikom u smislu informacije gdje je to 'ovdje gdje nas više nema', koliko zbog aktivna sudjelovanja slike u procesu percepcije sadržaja.

U pitanju su crno bijele fotografije detalja ili totala pojedinih dijelova grada isprintane na prozirnoj foliji, te zalijepljene na prozirne zidove galerije Prozori. Dakako, prozirnost folije eliminirala je bjeline u fotografiji, čime one postaju transparentne, tamni dijelovi identificiraju snimljene motive, no kroz njih vidimo i galerijski eksterijer. Stoga bi se moglo reći kako postav tih dokumenata, na postojećem ali nevidljivom layeru prozora, mataforički preslikava i oblik njihova skladištenja u osobnoj memoriji. Pamćenje nam ih priziva iako toga časa prolazimo nekom posve drugom lokacijom, pa kao što nam i inače svijest na platnu sadašnjosti projicira prošlost,  tako i ovdje, gledajući kroz prozore sadašnjost trga na uglu Zapoljske i Ivanićgardske, vidimo i brojne lokacije Gagićeve osobne povijesti.

Pa, bez obzira što ne znamo koji su ga razlozi naveli da izdvoji upravo ove komade prošlosti, uvjereni smo da ti razlozi postoje, osobni prizori uspijevaju postati univerzalni znakovi zahvaljujući načelu njihova odabira, ono nas navodi da povjerujemo u autentičnost. Ne samo stoga što nema nikakva razloga da oni to nisu, nego zato što njihova međusobna poveznica jedino i može biti pripadnost konkretnoj osobnoj povijesti, ali ne predstavljajući time njen konkretan portret, nego koncept takva portretiranja, odvođenje u tu intimu ne rezultira pitanjem o konkretnom sadržaju pojedine epizode, nego svjedočanstvo ove situacije priziva vlastite lokacije, podsjećajući nas da smo dobrim dijelom oblikovani  na mjestima gdje nas više nema.

Na dnu svake fotografije nalazi se crna točka promjera dva centimetra iz koje se spušta žica. Kada, uputstvom nagovoreni, prstom dodirnemo točku, začuje se zvuk. U pitanju je dokumentarna snimka, to je zvučna slika dotična prostora, odnosno ono što bismo čuli kada bi se nalazili na mjestu odakle je snimljena fotografija.

Dakle, na dvadeset i četiri fotografije nalazi se jednako toliko senzora, spojenih na dvije dvanaesto kanalne monofone audio platforme, koje zvuk emitiraju kroz dva kompleta stereo zvučnika. Dakako, zvuci se ne mogu multiplicirati, nego svaki dodir crne točke poništava emitiranje onog prethodnog. Ta mjesta gdje nas više nema ne postoje istodobno, nego svako u svom vremenu.
Spomenuta dvanaesto kanalna monofona audio platforma, ni približno, međutim, ne izgleda tako impozantno kao što to njeno ime sugerira, u pitanju je nekakva pločica, cca 7 x 10 cm, na koju su spojene žice što vode od fotografija. Pa kao što to nije mix pult kakvog pretpostavljamo nužnim za pojedinačno emitiranje zvukova pridruženih prizoru, tako niti ono čime je aktiviramo nije tipka nego konduktivna boja. Dakle, dodirom boje aktiviramo zvuk.
Osobno mi nije poznato je li ta tehnološka dosjetka već i ranije iskorištena, no u ovom slučaju boja kao temeljni označitelj vizualnog (a radi se običnom akrilu), izlazi iz granica svoje uloge i postavlja se kao autonomna stanica koja će sada, osim što i dalje zadržava svojstvo nosača slike, tome pridodati i ono konduktivno, čime, dakle, njena uloga postaje i tehnološka, te kao takva preuzima svoje mjesto u funkciji postava, kojeg bismo tom logikom mogli proglasiti aparatom.
Čijim komandama upravljamo mi, ostvarivši fizički kontakt sa slikom, uključujemo zvuk.
Rukujući njime, postajemo svjesni neobična doživljajna efekta, fotografija je i dalje, dakako, nepomična, no prisustvom dimenzije njena autentična zvuka, kao da smo aktivirali i vrijeme, svjedočimo zvučnoj slici koja traje. Pa bi se moglo reći kako bitna funkcija tog vizualno audio alata, što djeluje tako da zaustavlja sliku i pušta ju da traje, jest da slikama ubilježenim u memoriji pridruži i dijelove vremena.

Dapače, točka je crne boje, jednako kao što je crna i ona što oblikuje sadržaj fotografije, na toj su razini izjednačene. Stoga se sada mogućnost aktiviranja zvuka dodirom boje prenaša na fotografiju, koju smo, dodirnuvši je, zapravo oživjeli, iza nas prolazi vlak, iz daljine žamor djece na ljuljačkama, glasan promet ili onaj utišan, s unutranje strane prozora...

Stoga je i ta, naoko posve improvizirana forma tehnološke izvedbe, u kojoj se pločica pojavljuje kao monofona audio platforma, što do kostiju razotkriva mistifikaciju kojom se tehnologija inače obavija, te samim time odaje poznavanje suštine procesa, sasvim u skladu s prikazom intimne situacije. Odnosno one kojoj bi bilo kakav angažman takozvane 'prave profesionalne' opreme narušio atmosferu. Tendencijom bi opteretio krhku tvorbu tog imaginativnog konstrukta, scene kao da bi se počele praviti važne, oblačiti svečano  odijelo...



Pa dok se slike Gagićevih eksterijera projiciraju na eksterijeru knjižnice, ispreplićući njegovo vani s knjižničnim vani, zvuk njegovih eksterijera ostaje unutra - nevidljivi valovi tog zvuka odbijaju se od nevidljive granice galerijskog prostora. Na taj način kao da je simuliran svojevrstan prikaz doživljajna aparata, u kojem oko predstavlja izlaz prema van, dočim bi uho bilo ulaz prema unutra. Što bi, primijenjeno na ovaj slučaj, zapravo ilustriralo svojstvo memorije, gdje se prizor pojavljuje kao otponac ili kao ključ za ulazak u pojedini prostor naše prošlosti, prostor u kojem smo, tim ulaskom, aktivirali i druge senzacije, što jednako pripadaju konkretnom sjećanju.

S druge strane, život tih prostora odvija se i bez našeg ulaska, vlakovi i dalje prolaze, dječja graja i dalje gospodari igralištima, ali njihovom izolacijom i spremanjem unutra, u konkretan prostor našeg sjećanja (simuliran interijerom galerije, inače knjižnice, što također nije nebitno), oni dobivaju identitet, oni postaju znakovi koji više ne označavaju tek činjenicu vlaka ili djece, nego toga da se autoru tamo nešto važno događalo, te da je to završilo. Pa iako su motivi tih kadrova i danas tamo, iako su i zvuci tamo sada isti, konzumacija onog što ih je odredilo, može se događati jedino unutra, u njegovu sjećanju, alias, galeriji.

U tom bi smislu i fotografija koju gledamo i zvuk što ga dodirom boje aktiviramo mogli predstavljati ono vani, a razlog njihova emitiranja ono unutra. Što bi, primijenjeno na kontekst izložbe, značilo kako je njena izvedba, odnosno sadržaj, ono vani, a njen naziv ono unutra. No, taj naziv nije samo generativni faktor, čije je načelo odabralo sekvence kroz koje će se reflektirati, nego označava i vlastitu lokaciju. Jer se upravo unutra, u galeriji zapravo i nalazi to 'ovdje gdje ih više nema'. Vani ga više nema, ali ovdje postoji.

I nije li upravo knjižnica mjesto gdje takvi 'ovdje' zapravo i stanuju?

Boris Greiner


︎ NATRAG    NAPRIJED ︎
Marker